近年来，民国和抗战题材的电影不断涌现。面对数量众多的抗战题材电影，任何新作都不得不接受艺术和市场的双重考验。

一方面，抗战题材在各种类型片中都得到过生动的展现，诸如革命历史片、战争片、传奇片、喜剧片、警匪片、动作片、爱情片、文艺片等等，无不涉及。要想实现类型上的艺术突破，满足观众挑剔的口味，难上加难。另一方面，抗战题材不管是对于中国现代史，还是当下，都是无法绕开的存在，它更是华语电影创作可以不断深挖的一座富矿。有鉴于此，《刺杀宋子文》的上映还是让人眼前一亮。影片所展现出的历史观念、历史叙事方式以及影像的处理都值得深入探讨。

历史的在场

作为一部演绎式纪录电影，影片以一种开放的视野、力图客观的立场，向观众呈现了1931年刺杀宋子文事件的来龙去脉。不妨设想一下，面对这样的题材，如果按照国内已然成熟的叙事套路，不外乎两种阐释方式，即正史化和传奇化。正史化叙事源远流长，建国后，则成为官方意识形态的建构方式，主旋律话语的直接载体，从上世纪五十年代的《地道战》《地雷战》《狼牙山五壮士》，到八十年代的《血战台儿庄》《西安事变》等，作为红色革命史，已经化作了中国40后至70后观众历史记忆的一部分。新世纪随着影像技术的升级，“奇观电影”的盛行，战争场面更为逼真、震撼，加之明星演员大量被启用，影片的观赏性大大提升，如《太行山上》《东京审判》《夜袭》《喋血孤城》等等大多如此，然其内在的叙事逻辑和话语结构并未发生本质性的变化。如果按照正史化的叙事，电影应该关注的是在国家危亡之际，国民党内部不同派别、共产党以及日本多股势力之间的角逐。

传奇述史历来也是正史之外的有益补充，它加入了广大民众的伦理表达和正义诉求，因此一直以来，抗战传奇电影以其生动的情节故事，主人公的冒险传奇和英雄行为，深受大众的欢迎。这里有寄予了大众深厚情感的各类抗日英雄，如《小兵张嘎》、《小英雄雨来》这样的少年英雄，《烈火金刚》中的敌后武工队英雄，《精武英雄》中的民族英雄，《嘎达梅林》中的蒙古族英雄，甚至还有《白马飞飞》中的英雄白马等。也有“抗日+爱情”的浪漫传奇，如《柳堡的故事》、《红高粱》、《黄河绝恋》等。更不乏能吊足观众胃口、紧张而又神秘的抗日谍战，如《风声》、《东风雨》等。如果按照传奇化的叙事方式，电影可能讲述的是在全面抗战爆发之时，宋子文及其刺杀者之间的爱恨情仇、尔虞我诈。

《刺杀宋子文》则试图另辟蹊径。影片设置了独特的故事讲述人唐腴胪，即刺杀事件的真正受害者，通过其第一人称的全知视野回顾、梳理了刺杀事件的全过程。于是历史叙事就巧妙地转换为个人叙事。作为事件的直接参与者，尤其是受害者，唐腴胪有资格承担这样的角色。换言之，他是历史现场的“在场者”，具有第一发言权，也最具历史讲述的可信度。这也就不难理解，近年来口述历史不断被历史研究和学界所重视的主要原因。而那些所谓的正史论断则作为材料和相应的佐证出现在影片的叙述过程中。影片颠覆了我们长久以来的一种历史观念，即历史是后来者根据某种既定观念所做出的评价。而恰恰历史的在场者往往被忽略了，甚至只是化作了某种历史符号，可以被随意演绎。至于历史的本来面目和客观真相往往被有意无意地掩盖了。所以，“历史成了随意打扮的小姑娘”。福柯才会说，“重要的不是历史讲述的年代，而是讲述历史的年代。”我想，影片的编导正是有感于此，才做出了大胆的突破和积极的尝试。因此，导演一再强调，“我们需要储存一些记忆，不是因为时间太久，是因为我们太健忘了！”可见，她试图通过自己的工作，努力还原历史的真相。

复调叙事与历史的还原

为了跳脱开既有的历史叙事方式，实现历史的客观呈现，《刺杀宋子文》还采用了复调叙事。复调理论本是前苏联美学家巴赫金在研究陀思妥耶夫斯基小说时所发现的。相比传统小说的独白叙事，巴赫金发现在陀思妥耶夫斯基的作品中，主人公意识成为不同于作者意识之外的独立意识，作者不再是掌控一切的上帝。

巴赫金认为，真正的复调是由众多的具有独立价值而不相融合的声音和意识组成的。相对于独白、独白主义，巴赫金又提出了对话和对话主义的思想。在他看来，人的一生就是一场持续进行的、处于未完结状态的对话。而真理只能产生于两个真理探索者的中间地带，它是一种对话价值，并无对错可言。一些香港导演就较早地在其创作中引入了复调叙事方法。在《黄金时代》中，许鞍华放弃了传统人物传记影片带有结论性的传奇演绎的方式，而是选择了这一更能展现人物命运复杂性和争议性的复调叙事。